Radioessay, Deutschlandradio 1999
Die literarische Liebesbeziehung zwischen Sylvia Plath und Ted Hughes
von Andrea Paluch & Robert Habeck
Am 25. Februar 1956 beschreibt die amerikanische Schriftstellerin Sylvia Plath in ihrem Tagebuch eine alkoholschwangere Studentenparty in Cambridge. Der Jazz ist dröhnend laut. Plath hat bereits einiges getrunken und gerade mit dem Herausgeber einer studentischen Literaturzeitschrift getanzt.
Dann geschah das Schlimmste, dieser große, dunkle, wunderbare Kerl, der einzige, der groß genug war für mich, der sich auf die Frauen stürzte und nach dessen Namen ich mich erkundigt hatte, gleich als ich ins Zimmer trat, ohne daß mir jemand eine Antwort gegeben hätte, kam herüber und schaute mir tief in die Augen, und es war Ted Hughes. Ich fing [...] an zu brüllen, etwas über seine Gedichte, und zitierte "most dear unscratchable diamond", und er schrie zurück, gewaltig, mit einer Stimme wie ein Pole "Gefällts dir?" und dann fragte er mich, ob ich Brandy wolle, und ich schrie ja, und dann zogen wir uns ins andere Zimmer zurück [...] und Boing war die Tür zu und er goß Brandy in ein Glas, und ich goß ihn dorthin, wo nach meiner letzten Erinnerung einmal mein Mund war. [...] Und dann küßte er mich, Knall, Boing auf den Mund [...] Und als er meinen Hals küßte, biß ich ihn heftig und lang in die Wange, und als er aus dem Zimmer ging, lief ihm Blut übers Gesicht. [...] Und innerlich schrie ich und dachte: Ach, dir geb ich mich zerberstend, im Kampf.
Musik: Jazz
Sowohl Hughes als auch Plath haben bereits Texte in einigen kleinen Literaturzeitschriften veröffentlicht und kennen die Gedichte des jeweils anderen, bevor sie sich begegnen. Und in der Literatur des jeweils erkennen sie Facetten des eigenen Anliegens. Die Literatur ist das Motiv der gegenseitigen Faszination. Und diese Faszination ist stärker als die Bedenken gegenüber dem anderen Menschen, die zumindest auf Plaths Seite stark sind. So schreibt sie an ihre Mutter, daß sie sich verliebt hat und fügt hinzu: "[Diese Liebe] kann nur zu großen Verletzungen führen." Dieser Zusatz liest sich wie Prophetie. Denn die Beziehung zwischen den beiden Schriftstellern Ted Hughes und Sylvia Plath nimmt sich wie der Stoff großer, tragischer Dramen aus.
Schon die erste Begegnung von Sylvia Plath und Ted Hughes gleicht einer gewaltigen Kollision. Sie ist voller Hingebung und wilder Leidenschaft, blutig und gewalttätig.
Sylvia Plath ist zum Zeitpunkt ihrer Bekanntschaft mit Ted Hughes 24 Jahre alt. Hughes ist zwei Jahre älter. Plath hat zu diesem Zeitpunkt eine Hand voll Kurzgeschichten publiziert und gerade eine Auszeichnung für ihre Gedichte bekommen. Ted Hughes ist eine lokale Größe in den literarischen Zirkeln von Cambridge. Beide haben einen unbändigen Ehrgeiz nach höherem literarischen Ruhm.
Keine vier Monate nach dem ersten Kuß, der mit einem leidenschaftlichen Biß in die Wange endet, heiraten Ted Hughes und Sylvia Plath. Sechs Jahre lang leben sie in einer intensiven Liebes- und Arbeitsbeziehung zusammen.
Ted Hughes wird später zu einem der bekanntesten und bedeutendsten englischen Gegenwartsdichter, so wie Sylvia Plath die vielleicht bekannteste englischsprachige Autorin der Nachkriegszeit wird. Beider Werke stehen dabei in einem diametralen Gegensatz zueinander, so daß die Anziehungskraft, die die beiden auf jener Party zueinander zog, merkwürdig anmutet. Es scheint weniger literarische Seelenverwandtschaft zu sein, die das Interesse der beiden füreinander weckt, als vielmehr der Reiz, im Gegenüber einen echten Widerpart gefunden zu haben.
Ted Hughes beschreibt in seinem Werk die Welt der Moderne einerseits als sinnentleert, andererseits als durch Normen und Normalitäten verstellt. Diesem erfahrungsleeren Raum setzt er den extremen Vitalismus der Natur entgegen, in der die Leidenschaften und urwüchsigen Triebe nicht durch moralische Gebote beherrscht und unterdrückt werden. Die Welt des Falken beispielsweise, der um des Tötens willen tötet, ist nicht grausam. Denn Grausamkeit entsteht erst, wenn es Bewertungen gibt, die Gut und Böse voneinander unterscheiden. Die Maßstäbe dieser Bewertung stellt Hughes’ Falke in Frage.
Falke, aufgebaumt
In Wipfeln sitz ich tatenlos.
Die Augen weggeklappt, kein Traum drängt sich
mir zwischen Hakenschnabel, Hakenfuß
es sei denn Atzung nach gekonntem Schlag.
Wie praktisch diese hohen Bäume sind!
Auftriebige Luft und Sonnenstrahl
schanzen mir jeden Vorteil zu.
Die Erde unterliegt der Inspektion.
Der Fuß verankert in der rauhen Borke.
Deswegen hat die Schöpfung sich so
lange abgemüht genau wie für mein Federkleid;
jetzt greif ich mir Geschöpfe
oder flieg auf und drehe alles langsam unter mir -
ich töte, wo ich will, ich bin der Herr.
Mein Körper putzt sich nicht mit falschem Schein,
und meine Etikette reißt Köpfe ab -
Ich teile Todeszucken aus.
Denn meine eine Flugbahn schneidet
dem Lebenden direkt durchs Mark.
Mein Recht ist nicht auf Argumente angewiesen.
In meinem Rücken steht der Sonnenball.
Seit ich begann, ist alles unverändert.
Mein Augenblick duldet die Wechselfälle nicht.
Die Dinge bleiben, dafür sorg ich, wie sie sind. [Ü: U. Hortsmann]
O-Ton, Ted Hughes: Hawk Roosting
Sylvia Plath hat, zumal im deutschen Sprachraum, eine ungleich größere Bekanntheit erreicht als ihr Mann. Ihr Roman "Die Glasglocke" ist ein moderner Klassiker geworden und ihre Lyrik gilt als eine der kühnsten Versuche, die Schwierigkeiten weiblicher Identitätssuche sprachlich darzustellen. Selbst Mutter von zwei Kindern - 1960 wird die Tochter Frieda, 1962 der Sohn Nicholas geboren - leidet Plath unter der Doppelrolle, sorgende Hausfrau und kreative Dichterin in einer Person zu sein.
Auch in ihrer Beziehung zu Hughes schwankt Plath zwischen dem "Wunsch nach Abhängigkeit & [dem] Gefühl, daß es falsch ist, abhängig zu sein". Ted ist ihre Muse und die Verkörperung ihrer schöpferischen Lähmung. Sie tippt seine Gedichte ab und bewundert ihn, leidet aber gleichzeitig eifersüchtig unter seinem Erfolg und ihrer eigenen vergleichsweisen Erfolgslosigkeit.
Von Anfang an setzt sich Sylvia Plath in ihrer Literatur mit persönlichen Erfahrungen auseinander. Die posthume Veröffentlichung ihrer Tagebücher und der Briefe an die Mutter steigert den Eindruck, daß Plath in ihrem Schreiben immer um die Rolle des eigenen Ich kreist. Doch Plaths Texte sind mit dem Begriff Bekenntnisliteratur unterbestimmt. Sie sind von einer erstaunlichen therapeutischen Weitsicht und verbinden die persönlichen Erfahrungen mit elementaren Themen und Bildern von großer Suggestion. Messerscharf analysiert Plath etwa in ihren Kurzgeschichten die Konstruktion der amerikanischen „Heile-Welt-Kultur“. Danach ist die Bedingung für eine gesellschaftliche Integration, daß die herrschenden Abhängigkeitsverhältnisse und die dominierende Doppelmoral der Umwelt akzeptiert werden.
In ihrem autobiographischen Roman "Die Glasglocke" untersucht sie auf so eindringliche wie komplexe Weise die Umstände ihres ersten Selbstmordversuches, den sie mit 21 Jahren unternahm. Dem psychologischen Befund, den Plath sich in "Die Glasglocke" ausstellt, entspricht auch ihre Selbstinterpretation in den Gedichten.
Die Steine
Dies ist die Stadt, in der man Menschen repariert.
Ich liege auf einem großen Amboß.
Der flachblaue Himmelskreis
Flog wie ein Puppenhut davon,
Als ich aus dem Licht fiel. Ich betrat
Den Magen der Gleichgültigkeit, den wortlosen Geschirrschrank.
Die Mutter des Pistill zermalmte mich.
Ich wurde ein stummer Kiesel.
Die Steine des Bauchs waren zum Frieden bereit. [...]
O-Ton: Sylvia Plath: The Stones, Strophe 1-3
Bekenntnisliteratur ist für Plaths Werk auch deshalb unzutreffend, weil für sie nicht gilt, was allgemein für autobiographisch gefärbte Literatur angenommen wird. Plath verarbeitet ihre Probleme nicht in der Literatur, sie löst sie nicht in Kunst auf und schafft sie sich so vom Hals, sondern ihre Literatur verstärkt ihr Leiden, petrifiziert es, setzt es ins Werk. Gewissermaßen erschreibt sie sich ihr Leiden erst.
Der Effekt, aber auch die Risiken, die die poetische Verarbeitung authentischer Erlebnisse erzielt, ist Plath durchaus bewußt. In einem Interview mit Peter Orr legt sie dar, wie sehr ihr Schreiben auf ihren persönlichen Erfahrungen aufruht, um dann hinzuzufügen:
Ich glaube, daß man fähig sein sollte, Erfahrungen zu beherrschen und zu bearbeiten, selbst die allerschlimmsten wie Wahnsinn oder gefoltert zu werden, man sollte fähig sein, diese Erfahrungen aus einem aufgeklärten und intelligenten Bewußtsein heraus zu bearbeiten. Ich denke, daß die persönliche Erfahrung keine verschlossene Kiste oder eine narzißtisch sich selbst bespiegelnde Erfahrung sein sollte. Ich finde, sie sollte grundsätzlich auch mit solchen Dingen wie Hiroshima oder Dachau in Beziehung zu setzen sein.
Diese poetische Inbeziehungsetzung der persönlichen Erfahrung mit "Hiroschima oder Dachau" wird in Plaths später Lyrik intensiviert. In dem Gedicht „Daddy“ schreibt das lyrische Ich dem Vater die Rolle eines Nazis zu.
Ich dachte, jeder Deutsche seist du,
Und die Sprache obszön,
Ein ratterndes Knattern, ein Zug,
Der mich forttrug, als wär ich ein Jud.
Ein Jud nach Dachau, Auschwitz, Belsen.
[...]
Meine Angst vor dir war stets absolut:
Dein Schnurrbart, und was deine Luftwaffe tut,
Und deine Rednergesten,
Und dein arisches Auge voll blauer Glut,
Panzermann, Panzermann, Tunichtgut!
Nicht Gott, du, nein, ein Hakenkreuz,
So schwarz, daß kein Himmel dahinter blaut.
Jede Frau liebt einen Faschisten,
Im Gesicht den Stiefel, und den, der sie haut,
Und das Herzverhau eines wie du, der das tut.
Aus Plaths frühem Gefühl der Unzugehörigkeit zur Gesellschaft wird nun Haß. Aber der Haß richtet sich bemerkenswerterweise nicht gegen die amerikanische Kultur, aus deren Gemeinschaft sie sich zuvor ausgrenzt, sondern gegen die Person des eigenen Vaters. Damit modifiziert, ja verkehrt sie ihre biographische Realität. Ihr Vater, Otto Plath, stirbt an Knochenbrand, als Sylvia acht Jahre alt ist. Das lyrische Ich verwandelt den Verlust in Plaths später Lyrik jedoch in einen Akt der Agression. Das weibliche lyrische Ich tauscht die Rolle des Hinterbliebenen zugunsten der eines Opfers. Der Vater von einem Dahinsiechenden zu einem Folterknecht.
In dem Gedicht "Lady Lazarus" vergleicht Plath ihren Leichnam nach einem begangenen Selbstmord mit den Leichen der Konzentrationslager.
[...] meine Haut
Hell wie ein Nazi-Lampenschirm,
Mein rechter Fuß
Ein Briefbeschwerer,
Mein Gesicht ein gestaltloses, feines
Jüdisches Leinen.
Das literarisch artikulierte Gefühl des Opfers findet eine reale Entsprechung, als Ted Hughes seine Frau im Jahr der Geburt ihres zweiten Kindes für eine andere, die russisch-jüdische Schriftstellerin Assia Wevill, verläßt. In den frühen Morgenstunden des 11. Januar 1963 nimmt sich Plath einundreißigjährig in London das Leben. Nachdem sie die ganze Nacht an ihren Gedichten gearbeitet hat, stellt sie morgens für ihre kleinen Kinder warme Milch mit Honig bereit, klebt die Küchentür luftdicht ab, damit die Giftschwaden nicht in das Kinderschlafzimmer gelangen können, dreht den Gashahn auf und steckt den Kopf in den Ofen.
Nach dem Tod von Sylvia Plath wird die Immoralität, der Hughes in seiner Literatur Ausdruck verleiht, auf seine Biographie projiziert. Daß er in seinen Gedichten Grausamkeiten beschreibt, macht ihn zum Mörder seiner Frau. Genährt werden derartige Vorwürfe durch die Tatsache, daß sich auch Assia Wevill fünf Jahre nach dem Tod von Sylvia Plath auf die gleiche Weise das Leben nimmt. Diesmal wird auch das gemeinsame Kind, Shura, getötet.
Hughes gilt vielen daraufhin als ausgemachter Schürzenjäger, Vergewaltiger und Ausbeuter. Bei Lesungen wird er als Mörder und Faschist beschimpft und niedergebrüllt.
Derartige Vorwürfe, so unhaltbar und ungerecht sie auch sein mögen, scheinen im Werk von Sylvia Plath Bestätigung zu finden. Doch es greift zu kurz, in dem Bild des Mannes, das Plath zeichnet, nur die Anklage gegen den eigenen Ehemann zu sehen. Zwar erscheint Ted Hughes oft in einem ungünstigen Licht, aber das Gefühl der Bedrohung durch Ted, die Eifersucht auf ihn und die Hilflosigkeit angesichts der Kraft dieses Mannes werden immer zusammen mit der eigenen Furcht, Zerrissenheit und Verzweiflung thematisiert.
Schon wenn Hughes in der Beschreibung des ersten Zusammentreffens eine brachiale Männlichkeit attestiert wird, ist damit vorweggenommen, was Sylvia Plaths Literatur insgesamt auszeichnet, nämlich daß sie dem hysterischen Gefühl der Angst, der Ausgesetztheit und der Bedrohung Stimme und Ausdruck verleiht.
Der Sinnsuche Plaths steht in Hughes’ Texten die Sinnfülle der unbeherrschten Natur gegenüber. Trägt die Natur Hughes zufolge allen Sinn in sich, so ist dieser atavistische Lebenssinn für die menschliche Gesellschaft erst neu zu stiften. Dem Dichter wächst so die Rolle des Sehers seines Volkes und des Visionärs einer neuen Ordnung zu. Diese romantische Vorstellung des Dichters als Stifters verbindet Hughes mit der Tradition des heidnischen Schamanismus. Schamanen werden durch Geister berufen und sind Vermittler zwischen der Welt der Toten und Mythen und der Welt der Lebenden. Neben der Natur rückt so das Reich der Toten ins Zentrum von Hughes’ Gegenentwurf zur Gesellschaft. Und diese Todeswelt tritt direkt an den Dichter heran. Denn Hughes' Theorie des Schamanismus beinhaltet sowohl, daß die Literatur dem Lesenden die Erfahrung der Transzendenz vermittelt, die der Schamane in seinen Visionen erfahren hat, wie auch, daß sich der Dichter selbst in seinem Leben immer wieder Initiationsriten stellen muß, sich also Extremerfahrungen unterwirft. Der Tod ist in diesem Weltbild nur eine Schwelle, ein Übergang zu einem anderen - höheren - Leben.
Hughes, dessen Werk der Todeserfahrung einen zentralen Platz reserviert, wird vom Leben an die Grenzen der psychischen Belastbarkeit geführt. Er verarbeitet diese Grenzerfahrungen in dem Zyklus „Crow“. Die Krähe symbolisiert das nihilistische Prinzip des Widerspruchs, der Dunkelheit, des Todes und der Leere. Sie ist Gottes Mißgeburt und Widerpart. In dem Gedicht „Krähes erste Lektion“ wird Gottes Schöpfung durch die Liebe pervertiert, die eine vernichtende, parasitäre, tödliche Kraft ist.
Krähes erste Lektion
Gott wollte Krähes Zunge lösen.
„Liebe“, sprach Gott, „Sag Liebe.“
Krähe sperrte, und der weiße Hai platschte ins Meer
und tauchte ab in seine eigene Wesenstiefe.
„So nicht“, sprach Gott. „Sag Liebe. Noch mal. LIEBE.“
Krähe sperrte, und Moskito, Schmeiß- und Tsetsefliege
summten hervor und schwebten ein,
jede zu ihren Fleischtöpfen.
„Zum letzten Mal“, sprach Gott, „Los, LIEBE.“
Krähe wand sich, sperrte, würgte und
Adams körperloser Wunderkopf
knollte sich aus dem Untergrund, mit scheelem Blick,
unter Protestgeblubber -
und Krähe würgte wieder, eh sich’s Gott versah.
Und Evas Vulva schloß sich fest um Adams Hals.
Und beide kämpften auf dem Gras.
Fluchend und unter Tränen sucht sie Gott zu trennen-
Krähe streicht schuldbewußt ab.
[Ü: U. Horstmann]
O-Ton: Ted Hughes: Crow’s First Lesson
Die Liebesskepsis und -verachtung wiederum teilt Hughes mit seiner Frau, die bereits in ihrem Gedicht „Die Steine“ feststellte:
Liebe ist die Uniform meiner kahlen Krankenschwester.
Liebe ist Knochen und Sehne meines Fluchs.
Die Vase, zusammengeflickt, beherbergt
Die unfaßbare Rose.
O-Ton: Plath: The Stones, Schluß
Die Liebe scheint in Plaths Lyrik, ähnlich wie in Hughes’ Krähen-Zyklus, eine vernichtende, todbringende Macht zu sein. Das lyrische Ich in Sylvia Plaths Gedichten gibt sich selbst die Schuld am Tod des Vaters, der sie mit dem Entzug seines Lebens und Körpers bestraft, weil sie ihn liebt.
"Meine Liebe brachte uns beide um", schreibt sie in dem Gedicht "Electra on Azalea Path". In diesem Gedicht aus dem Jahr 1959 schließt Plath die Lücke, die der Tod ihres Vaters hinterlassen hat, durch die Vorstellung ihrer göttlichen Zeugung.
Als hättest du niemals gelebt, als käme ich
Gott-gezeugt in die Welt aus dem Leib meiner Mutter.
Plath macht jedoch bei diesem Bild nicht Halt, sondern stellt ihre Geburt als Vorbote seines Todes dar. In der Logik ihres Gedichtes mußte sie ihren Vater töten, um ihn in das Reich jenseits der Zeit zu holen und dort mit ihm den Liebesakt zu vollziehen. Damit wird ihr Vater im inzestiösen Akt zu ihrem Mann. Innerhalb dieser literarischen Inszenierung kann nun ihr tatsächlicher Mann, Ted Hughes, für Plath zur Verkörperung ihres Vaters werden - im Positiven wie im Negativen. Einmal löst er Eifersucht aus, ein andermal ist er Halt und Trost, einmal wird er zum Untoten und Werwolf, ein andermal ist er Retter und Beschützer. Die literarische Logik ihrer Texte erklärt die Ambivalenz der Rolle, die Ted Hughes für Sylvia Plath einnimmt.
[...] Das Vaterbild [bezieht] sich auf meinen eignen Vater, die begrabene, männliche Muse, der Schöpfergott, auferstanden, um in Ted mein Partner zu sein.
Hughes und Plath treffen und lieben sich literarisch im Totenreich. Ihre Liebesgeschichte wird zu einer Sterbensgeschichte. Und die Sterbensgeschichte der Menschen Plath und Hughes richtet sich auf frappante Weise nach den Mustern der Literatur, nach der Kunst.
Sterben
Ist eine Kunst, wie alles.
Ich kann es besonders schön.
O-Ton: Sylvia Plath: Lady Lazarus
Nach Plaths Tod erbt Hughes die von ihr hinterlassenen Schriften und wird zum Nachlaßverwalter der Frau, die er verlassen hatte. Er gibt Plaths Tagebücher heraus, sammelt ihre Kurzprosa, veröffentlicht ihre Gedichtsammlung Ariel, die ihr Ruhm einbringt, und ediert eine Collected Poems Ausgabe, für die Sylvia Plath 1981 posthum den Pulitzer Preis erhält. Es ist also Hughes, der Plath zum literarischen Durchbruch verhilft - und das, obwohl er in den Tagebüchern, Gedichten und Geschichten selbst in meist negativer Weise erwähnt wird oder Protagonist ist. Gleichzeitig wird ihm immer wieder zum Vorwurf gemacht, in die erste Publikation der Ariel-Gedichte in edierender und zensierender Weise eingegriffen und das Manuskript eines zweiten, unvollendeten Romans verloren zu haben. Desweiteren hat er zwei Drittel der Tagebücher zurückgehalten und die letzten beiden Hefte verbrannt. Sein Verhalten begründet Hughes im Vorwort zum veröffentlichten Teil der Tagebücher. Er will nicht, schreibt er, "daß ihre Kinder jemals lesen würden", was Plath dort geschrieben hat. Die vollständige Veröffentlichung aller erhaltenen Tagebücher ist nun für das kommende Jahr angekündigt.
Obwohl ihm die Verstümmelung des ihm überlassenen Korpus vorgeworfen wird, kommt Hughes’ Editionspraxis das Verdienst an Plaths literarischer Reputation zu. Gegen die literarischen Anfeindungen hat sich Hughes in Vorworten zu den von ihm verantworteten Ausgaben, in Interviews und Essays geäußert. Die Anklage, schuld am Tod seiner Frau zu sein, blieb unkommentiert. Obwohl die Erfahrung des Zusammenlebens mit Sylvia Plath überall in Hughes Werk seine Spuren hinterlassen hat - oder sich zumindest verwandte Themen und Sichten in beider Literatur nachweisen lassen - hat er sich dreißig Jahre lang nicht direkt zu seinem Verhältnis zu ihr geäußert. Dies ändert sich, als er 1998 einen ganzen Gedichtband, Birthday Letters, vorlegt, der das Leben mit Sylvia Plath thematisiert.
Wie an allem, was Hughes tat, entzündete sich auch an diesem Band sogleich die alte Diskussion neu: Von Hughes Verehrern als Dokument einer großen Liebe gefeiert, wird er von seinen Feinden als Persilschein verabscheut.
Musik: Jazz
Über die Szene des ersten Kennenlernens heißt es in dem Gedicht "St. Botolph's":
Meine Freundin wie eine gespannte Armbrust. Die Schallwellen
Gezerrt und zerrissen von Joe Lydes Jazz. Der Saal
Das sich neigende Deck der Titanic:
Ein Stummfilm mit schmetternder Musik. Plötzlich -
Lucas fädelte es ein - plötzlich du.
Der erste Blick. Der erste Schnappschuß hob dich hervor,
Unveränderbar, stillgestellt im Starren der Kamera.
Größer,
Als du es jemals wieder warst. Als sie sich so wiegten,
Schienen deine langen, schlanken, amerikanischen Beine
Endlos. Diese auffällige Hand,
Diese langen, graziösen, eleganten Affenfinger.
Und das Gesicht - ein praller Ball aus Freude.
Ich sehe dich dort, deutlicher, wirklicher
Als in all den Jahren im Schatten -
Als hätte ich dich nur dieses eine Mal gesehen, dann nie mehr.
Die offenen, fallenden Haare - dieser strähnige Vorhang
Vor deinem Gesicht, über deiner Narbe. Und dein Gesicht,
Ein Gummiball aus Freude
Um den lachenden, grell
Karminrot geschminkten wulstigen Mund. Und deine Augen
In dein Gesicht gepreßt, ein Meer aus Diamanten,
Unglaublich glänzend, glänzend wie ein Meer aus Tränen,
Die Freudentränen hätten sein können, eine Freudenflut.
Du wolltest mich umhauen
Mit deinem Temperament. Ich erinnere mich an
Wenig vom Rest des Abends.
Ich verzog mich mit meiner Freundin. Nichts
Außer ihrer zischenden Wut in einer Einfahrt
Und meine verblüfften Fragen
An dein blaues Kopftuches in meiner Tasche
Und den anschwellenden Burggraben aus Zahnabdrücken,
Der mein Gesicht für den nächsten Monat brandmarken sollte.
Das Ich darunter für immer.
Kritiker von Hughes stoßen sich bereits an dieser ersten Schilderung seiner späteren Frau. Hughes versehe sie mit gängigen männlichen Klischees und beschreibe sie mit wenig freundlichen Attributen, wobei er sich außerdem noch politisch unkorrekter Vokabeln bediene.
Andere meinen, daß dieses Gedicht, wie auch die meisten anderen der Birthday Letters, von einem anrührenden Erinnerungsgestus getragen ist, der durch die Tatsache unterstrichen wird, daß Hughes zweiunddreißig Jahre und zwei Ehen später noch immer nicht von der Frau losgekommen zu sein scheint, die er vor drei Jahrzehnten liebte. Diesen Eindruck vermittelt Hughes auch in einem Brief, mit dem er die deutsche Übersetzung der Birthday Letters begleitet.
Ich schrieb [die Gedichte] ohne jeden Gedanken an eine Veröffentlichung über einen Zeitraum von zwanzig Jahren, immer mal wieder nur ein oder zwei Gedichte. Ich wollte eine Sprache finden, die so einfach und psychologisch ungekünstelt und schutzlos ist, daß mein Gefühl des Gesprächs mit ihr sich sozusagen direkt, frei und un-selbstbewußt fühlen konnte. Und insofern ich diese intime Wellenlänge fand, sind die Stücke Träger jenes Lebens, das mich sie zurückhalten ließ. [...] Es ging mir darum, mir gewisse Sachen von der Seele zu schreiben - - aber auf eine persönliche, direkt an sie adressierte Weise. Ich mußte es einfach tun. Und es wäre für mich viel besser gewesen, wenn ich es bereits vor fünfundzwanzig Jahren getan hätte [...]. Alles was ich wollte, war mich selbst zu entblößen wie ein Kind und die Sache durchzustehen.
Die entblößte, persönliche Zwiesprache mit seiner toten Frau jedoch bedient sich der Bilder, Motive und Rollen, die bereits in beider Literatur angelegt sind. Hughes interpretiert seine eigene Rolle ebenfalls als Stellvertreter von Sylvias totem Vater. In dem Gedicht "The Minotaur" schreibt er:
Das blutige Ende des Knäuels,
Deiner aufgeribbelten Ehe,
Das deine Kinder wie ein leeres Echo
In den Gängen eines Labyrinths verhallen ließ,
Machte deine Mutter zur Sackgasse,
Führte dich zum gehörnten, brüllenden
Grab deines auferstandenen Vaters -
In dem nun dein Leichnam liegt.
Manche Kritiker sehen darin Hughes’ erneuten Versuch, sich von einer Schuld am Tod seiner Frau freizusprechen. Nicht der Inzest zwischen Tochter und Vater entbindet ihn von der Schuld des Ehebrechers, der seine Frau in den Tod treibt, sondern sie betrügt ihn mit dem Verstorbenen. Aber solche Aufrechnung verkennt den Ort des Gesprächs zwischen Hughes und Plath: Die Literatur. Die Liebe, die Hughes beschreibt, organisiert sich nach mythischen und mystischen Mustern. Sie steht jenseits der Etikette bürgerlicher Treueansprüche.
Die Gedichte der Birthday Letters setzt den unterbrochenen Dialog mit Sylvia Plath fort, mit vielen Anspielungen auf Titel und Motive, die Hughes aus Plaths Literatur ausleiht.
Das Leben sowohl von Plaths wie von Hughes gewinnt seine Kontur vor dem Hintergrund der Deutung literarischer Gestalten und mythischer Symbole wie Isis oder Ariel.
Hughes schreibt:
Unsere schwarze Isis war eine lebensgroße Photokopie der Isis-Gravur einer frühen Ausgabe von Apulius' "Der goldene Esel": Sie hing an unserer Zimmerwand. Ich habe sie noch.
Isis ist nach einem altägyptischen Mythos die falkenköpfige Schwester und Gemahlin des Gottes Osiris, den sie nach seinem Tod wieder zum Leben erweckt und von dem sie dann ein Kind empfängt. Auch im Isis-Mythos also hat eine Frau eine geschlechtliche Liebesbeziehung zu einem Verstorbenen. Bei Apulius, dessen Roman "Der goldene Esel" eigentlich unter dem Titel "Metamorphosen" veröffentlicht wurde, verwandelt die Göttin Isis die zu Eseln verhexten Menschen wieder zurück. In Hughes' Gedicht "Isis" verschmelzen der ägyptische und der private Mythos:
Unsere schwarze Isis kam von der Wand herab,
Schüttelte ihr Sistrum -
Vielgestaltige Dämonin,
Magnae Deorum Matris - mit dem Mond
Zwischen ihren Hüftknochen und einer Krone aus Kornähren.
Die große Göttin persönlich
War in deinen Körper geschlüpft, rundete sich wie der Mond,
Benutzte deine Strapazen
Wie einen Operationshandschuh, um damit zu erschaffen,
Wie eine weiche Maske, mit der sie im Kindbett
Triumphieren und Fratzen schneiden konnte.
Der besondere und neue Beitrag, den die Birthday Letters innerhalb der literarischen Beziehung zwischen Plath und Hughes bringen, ist, daß sie innerhalb dieses Spiels der gegenseitigen Inszenierungen und Personifizierungen die Perspektive noch einmal wenden. Hughes versetzt seine Frau, indem er sich in den Gedichten direkt an sie wendet, formal in die Position, die Sylvia zuvor ihrem Vater reserviert hat. Durch die direkte Ansprache entsteht nicht nur die Suggestion, die Verstorbene lebe noch und nehme aktiv an einem Gespräch teil, der Sprecher erlangt durch diese rhetorische Figur zudem die kreative Kraft, die Ereignisse und Erfahrungen der Vergangenheit, aber auch die literarischen Deutungen, Metaphern und Figuren nach seinen Regeln neu zu formen und zu schöpfen. Innerhalb dieser Rede an seine verstorbene Frau nimmt Hughes denn auch ein paar signifikante poetische Umbewertungen vor.
Der Einschätzung von Plath, im Leib ihrer Mutter gottgezeugt worden zu sein, widerspricht Hughes, wenn er den Akt ihrer Entstehung in dem Gedicht "Blood and Innocence" als Selbstschöpfung beschreibt.
Doch du selbst wieder ein Baby, wiedergeboren
Nicht aus dem Blut deiner Mutter oder Christi -
Gereinigt und wiedergeboren allein aus deinem.
Sylvia Plath faßt in ihren Gedichten das Gefühl der Unzugehörigkeit in mythische Bilder der beständigen Verwandlung, des Hinübergleitens von einem Verhalten zum anderen, des Fliegens zwischen den Grenzen. Deren sprechendste Gestalt wird der Luftgeist Ariel aus Shakespears Der Sturm. Diesen luftigen Geist hat Hughes in dem Gedicht "Night-Ride on Ariel" aus den Birthday Letters ebenfalls beschworen. Er schreibt darüber in einem Begleitbrief zur Übersetzung:
In dem Titelgedicht von Sylvia Plaths Buch "Ariel" reitet sie ein Pferd, das in die Sonne abzuheben scheint, "selbstmörderisch", wie sie sagte. Trotzdem ist es ein ungeheuer frohlockendes Gedicht. Sie reitet dieses Pferd in die Morgendämmerung --- die Sonne, wie sie gerade aufgeht [...]. In "Ariel" stellt sie sich die Sonne, in die sie ihr Pferd reitet, als ihren Vater vor. In [meinem Gedicht] "Night-Ride" stelle ich sie mir vor, wie sie durch den Nachthimmel fliegt, ihrer Mutter und den anderen guten Feen entgegen, die einflußreiche Rollen in ihrem Leben (und zwei oder drei von ihnen bei ihrem Tod) innehatten. In Plath Vorstellungswelt werden diese dunklen Frauen mit dem Mond identifiziert. Wenn sie in "Ariel" ihr Pferd durch die Luft in die Sonne reitet, kann man ihren Ritt auch als Flug sehen. Und in meinem Gedicht ist ihr Flug zugleich ein Ritt, aber er endet im Morgengrauen.
Hughes' "Nachtflug auf Ariel" ist eine Beschreibung der Umstände von Plaths Tod innerhalb des mythischen Bildes, das Plath vorgegeben hat:
Weißgesichtige Blitze,
Tödliche Stromschläge aus Mondlicht -
Gesichter des vollen oder übervollen oder leeren
Mondes, der dein Herz
Umkippte und vergoß. Als du flogst,
Störten sie deine Funksignale
Mit ihren widersprüchlichen Anweisungen,
Knisterten und zwangen eine Funkstille
Über deinen mißlungenen Flug.
Drehten deinen Kopf in alle Richtungen,
Als du dich an die Sonne klammertest - an den letzten
Fetzen des explodierten Morgengrauens
In deiner Faust -
An jenem Montag.
Die Visionen und Bilder, die Schicksalsgläubigkeit und die Schaffung eines neuen Mythos’, für den das eigene Leben Zeugnis ablegt, zieht sich wie ein roter Faden durch die literarische Beziehung von Ted Hughes und Sylvia Plath. Die Verwandlung und Umformung des eigenen Lebens in ein anderes und der Bericht über die dort erlebten Geschehnisse sind das große Thema von beiden. So sind Hughes' Erinnerungen in den Birthday Letters niemals nur die Wiedergabe privatester Erinnerungen. Diese sind immer auch Teil eines großen, mythischen Geflechts, in dem die Orte ihrer gemeinsamen Beziehung zu poetischen Metaphern ihrer literarischen Arbeit werden, wie sie Hughes in "Willow Street 9" beschreibt.
Weidenstraße, poetische Adresse.
Es kam noch besser - Nummer neun. Damit war besiegelt,
Daß wir sie nehmen mußten. Wir bekamen sie.
Ein Hort der Musen. Das erste Mal
In deinem Leben frei vom Schulzwang, war das der Käfig,
In den deine Freiheit flog - mit Blick auf den Charles River
Und Cambridge im Hintergrund. Ich verhängte die Fenster
Über meinem Tisch mit braunem Papier,
Stopfte Oropax in meine entzündeten Nerven
Und tauchte ab. Nebenan
Throntest du im grellen Licht auf der Felsenkante,
Hämmertest deinen neuen Hermes,
Dein Panikvogel pickte an dem alten Ei,
Während ich mich in meinem Sack mit meinem Ballast
Auf dem Grund des Charles entlangwälzte. Wir kauerten uns zusammen. Ich
Zündete in meinem schwarzen Sack Schwefelhölzer an,
Um die Augen von Jungs Nigredo zu finden.
Und Hughes erläutert in einem Brief:
In C. G. Jungs Alchemie-Büchern, in denen er die mittelalterliche Physik und Alchimie als ein ritualisiertes, objektiviertes und projiziertes Mittel beschreibt, das das innere Leben über Stadien, die noch fast biologisch determiniert erscheinen, zu einem völlig ganzheitlichen Besitz des göttlichen Selbst bringt, ist das Nigredo die erste Stufe. Die Stufe, auf der das Ego oder die bewußte Personalität mit den inneren Kräften konfrontiert wird, die als Schatten gegen es aufbegehren. Das ist die psychologische Phase, die alle Künstler durchstehen und in der die meisten von ihnen stecken bleiben (und normalerweise auf die eine oder andere Art vernichtet werden).
Von ihrem ersten Kennenlernen an verweben Hughes und Plath ihre Literatur und ihr Leben intentional miteinander.
Hughes faßt dieses Wissen in dem Gedicht „Die Amsel“ der Birthday Letters zusammen. Die Amsel, als Totenvogel mit dem Wurm im Schnabel, symbolisiert den Teufel mit seinem Spieß vor dem Eingang zur Hölle. Spieß und Schnabel werden dem Stift als Sinnbild der Literatur gleichgestellt. Auf diesem Stift krümmt sich der Mensch, der das Geschriebene mit seinem Leben bezahlt.
Die Amsel
Du warst der Wärter deines Mörders -
Du saßt in seiner Haft.
Da ich dein Pfleger und Beschützer war,
Wurde ich mit dir bestraft.
Du wiegtest dich in Sicherheit. Die Nahrung,
Die ich gab, nahmst du.
Warfst mir wie ein Säugling
Verschlafene Blicke zu.
Du nährtest die Wut des Häftlings im Verlies
Durch das Schlüsselloch -
Dann kam er mit nur einem Satz
Die dunkle Treppe hoch.
Riesiger Klatschmohn glühte und verglomm
Vor dem Fenster: „Dort!“
Du zeigtest auf die Amsel, die den Wurm
Aus der Erde zog.
Der Rasen unberührt wie jene Seite,
Die wartet auf den Haftbericht.
Wer was auf ihr notieren wird,
War unwichtig für mich.
An der Ofentür auf seines Teufels Spieß
Krümmte sich ein stummer Mensch,
War ein Stift, der hinterließ
Falsch ist richtig, richtig falsch.
Bereits während ihrer Beziehung scheinen Plath und Hughes ihr gemeinsames Leben als Teil einer größeren Geschichte gesehen und konzipiert zu haben.
In dem Gedicht "Sati" verbindet Hughes die indische Witwenverbrennung nach dem Tod des Mannes, die bei lebendigem Leib erfolgt mit der Beschreibung von Plaths Selbstzeugung im Kindbett bei der Geburt ihres Sohnes.
Nach dem Mythos von deinem ersten Tod warst du
Als unser Gott wieder auferstanden.
Du wurdest wiedergeboren. Eine Heilige.
Tagein, tagaus war das unser Gottesdienst -
Wir widmeten uns dem weißen Kindbett deiner Wiedergeburt.
[...]
Und du gebarst dich selbst
In Flammen. Unser Neugeborenes
War dein eigenes Ich in Flammen.
Und die Zungen dieser Flammen waren deine Zungen.
Der Mythos, den Plath durch ihren Körper zeugt, ist nicht allein der einer Aufersteheung, einer Reinigung durch die Qualen der Geburt, sondern einer Selbstzeugung. Wenn Plath sich durch die Geburt selbst zeugt, dann nimmt sie zugleich die Rolle ihrer eigenen Mutter an. Hughes wird damit als ihr Mann auch ihr Vater, der aber nach dem Sati-Mythos bereits ein Toter ist. Der Kreis schließt sich. Die Inzest-Verbindung bei Plath, die Geburt aus dem Leben in den Tod der verbrannten Witwe - die Texte von Plath und Hughes führen immer wieder zu dem Bild des untoten Vaters zurück, dessen Rolle Hughes in der Gegenwart zu spielen hat.
In der Nacht vom 27. auf den 28. 10. 1998 stirbt Ted Hughes. Achtzehn Monate vor seinem Tod wird ein Darmkrebsleiden diagnostiziert. Mit diesem Wissen hat sich Hughes vermutlich an die Sichtung und Edition seiner Birthday Letters gemacht.
So groß die Aufmerksamkeit für dieses Buch auch war, so genau Anspielungen, Zitate und Querverweise untersucht worden sind, ausgespart wurde bislang die Deutung seines Titels.
Im Kontext und in der Logik des literarischen Gesprächs zwischen Plath und Hughes sind die Geburtstage die Daten, an denen der Übertritt vom Leben in das Reich der Toten vollzogen wird. Einen solchen Geburtstag erlebt Plath dem Sati-Gedicht zufolge bei der Geburt ihrer Kinder. Und die Selbstzeugung, die mit diesem kathartischen Grenzübertritt einher geht, beschreibt sie selbst in dem anfangs gehörten Gedicht „Die Steine“ aus dem Zyklus Poem for a Birthday. Doch das Leben, das so entsteht, ist ein Kunstprodukt.
Dies ist die Stadt, in der man Menschen repariert.
Ich liege auf einem großen Amboß.
Die Kunst des Lebens jedoch ist die Inszenierung des Sterbens.
Sterben
Ist eine Kunst, wie alles.
Ich kann es besonders schön.
O-Ton: Sylvia Plath: Lady Lazarus, eine Strophe
Der Geburtstag gerät so zu einem Sterbenstag, der ein Leben lang andauert. Die Birthday Letters, Geburstagsbriefe, sind Totenbriefe. Und in einer letzten, großen, die alltägliche Logik verdrehenden Kehre, folgt Beziehung von Hughes und Plath den Mythen ihrer Literatur. Das Todesdatum von Ted Hughes fällt in die Nacht nach dem 66. Geburtstag von Sylvia Plath.
